尤莉亚·克里斯蒂娃在《诗学的毁灭》中指出，巴赫金-梅德韦杰夫对俄国形式主义的批判，是来自于“形式主义体系内部的内在论批判”，因而可以说这种批判不是与俄国形式主义对立，而是以之为依据的。[23]巴赫金吸取了俄国形式主义者的意义必须在其语词的物质性中予以研究的观点，但把重点研究作品的构成方式（如《果戈理的“外套”是如何写成的？》）改为重点研究作品在符号体系类型学中所占的地位。巴赫金之所以研究长篇小说，也是因为长篇小说被他当作是“掌握世界的一种方式”[24]。
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基创作问题》中指出：“任何文学作品本身内在地都具有社会性。作品中交织着各种活生生的社会力量，作品形式的每一要素无不渗透着活生生的社会评价。所以，即使纯形式的分析，也应把艺术结构的每一要素看做活生生的社会力量的折射点，看作这样一个艺术的结晶体：它的各个棱面经过加工琢磨，都折射着各种社会评价，并且是在一定视角下的折射。”[25]巴赫金的这段话理解起来似乎并不难。文学作品作为社会产品，其成为社会评价和社会力量的体现物这一点，应该是不言而喻的。《三国演义》和《三国志》都以同一历史时期为叙事对象，但其表达的思想感情却大相径庭。《水浒》和《荡寇志》都写梁山好汉，但旨趣迥异。最有意思的，是同以普加乔夫起义为描写对象的《上尉的女儿》和《普加乔夫叛乱史》居然同出于普希金之手。这种现象即使是在文学现象的微观事实如符号身上，也不难查知。所谓“春秋笔法”以一字寓褒贬，也是汉语深邃意蕴所在。所以，像早期奥波亚兹那样决绝地否定文学作品的意识形态属性肯定是行不通的。